简述中国音乐美学中的抽象观

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简述中国音乐美学中的抽象观

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简述中国音乐美学中的抽象观

     西方音乐哲学的发展总是伴随着社会的变革以及哲学新思路的开拓,然而,在中国自古参禅悟道及儒家中庸的思维模式下,音乐美学的走向大不相同。众多音乐美学的观点奠定了中国音乐功能论的事实。那么,音乐形式本身在审美过程中占据着什么样的位置?笔者在本文中将着重探讨音乐形式可否脱离内容存在的问题。
  一、《乐记·乐象》中关于形式美的探讨
  《乐记·乐象》中认为,音乐的声音应该按照一定的方法有所修饰才能达到美的效果。“然后发以声音,而文以琴瑟,动以干戚,饰以羽旄,从以箫管,奋至德之光,动四气之和,以着万物之理。” 音乐的外在形式往往需要通过乐器、舞蹈等载体的装饰表现出来。形式的展现与主体本身呈现出一定的因果关系。人必须修养自身、崇尚正义之风才能领略音乐功德教化的作用。不难发现,《乐记》认为,不论是人自身还是音乐的外在形式,其存在的根本意义在于传教于天地万物,如果音乐失去了这方面的功能,那么就失去了价值。这样的观念与当下大众的音乐审美似乎背道而驰。在多元复杂的当代社会,对于形式美的标准已寻不出一个统一的答案。马克思主义原理在音乐哲学中的尝试使我们发现音乐作为一种意识形态,传递着当下社会及历史时期的诸多要素。这些要素能否界定音乐的形式美难以定论,但不可否认其巨大的影响力。
  《乐象篇》中还提道:“乐者,心之动也;声者,乐之象也;文采节奏,声之饰也。君子动其本,乐其象,然后治其饰。” 从《乐记》的观点来看,单从音乐形式来讨论音乐的美是没有意义的。但是,文本却没有完全忽略形式美的存在,而是在形式和内容中找到了一种主体间性的观点。这与西方朗格的符号情感论的辩证思维有所相似。单纯形式美的探讨在《乐象》中是不存在的,但形式在表现中正平和之乐象时的作用也是十分显著的。
  二、《乐记·乐象》中关于音乐功能的观点
  音乐的教化功能在中国几千年的历史文化中一直处在极为重要的地位。孔子办学将“礼、乐、射、御、书、数”六艺作为学生学习的科目,其中“乐”在第二位,可见孔子对于它的重视。“安善治民莫善于礼,移风易俗莫善于乐。”即使是最基本的音乐要素“宫、商、角、徵、羽”五音都被冠以“君、臣、民、事、物”的标签。在民风开放的唐代,旋宫转调才得以在音乐作品中广为使用,而在远古时期则被认为是违反礼乐之。当音乐的审美与等级、善恶相联系,其形式本身的变化将成为社会变革的先兆。社会的变革需要长期的历史积淀,因此中国音乐形式本身的变化则十分缓慢。
  《乐记·乐象》中对于音乐功能论的论述不仅将局限于教化万民、以乐观德,还将其上升到万事万物各归其位、以类相动的层面。从音乐的善恶归属上升到世间万物以类相动的规律,站在天地、宇宙的角度看待现象与本质、整体与部分及联系与发展。在这个朴素唯心主义观点站主导地位的文献中,我们似乎看到了马克思主义原理中事物普遍联系与永恒发展的观点。然笔者认为,其本意所强调的仍然是中国传统礼乐中森严的等级制度以及功利性的教化论主张。
  三、中国传统音乐美学中形式与内容问题
  形式与内容、自律与他律在西方音乐哲学中一直是一对主要矛盾。现象学、释义学在音乐哲学中的应用不仅是社会变迁及哲学新观点的产物,从另一个层面考虑何尝不是对这对矛盾的规避。人们开始尝试着将焦点转移到想象、经验、认知这样的抽象层面,将音乐作品作为一个观念对象。中国传统音乐美学中也对音乐的形式与内容作了一番争论。较为典型的是嵇康在《声无哀乐论》中提出“和声无象”的观点,批判了儒家功利性的乐象观。 从表面上看,中国传统美学的矛盾和西方形式与内容的争论大同小异,但其矛盾的主要方面大不相同。“和声无象”否认的象乃是特定之象,特指儒家认为附会在音乐上的盛衰吉凶之象、功德之象和主体心象。其目的是为了反对打着情感之名进行教化之实的功利主义乐象观。嵇康认为,乐动、心动、物动相互联系不是因为道德,而是源于生命的律动。不同于儒家道德论,嵇康认为:“音声有自然之和。”音乐应该回归其形式本身,激发单纯的想象力,使得声心得到和谐共振。这与道家“大音希声”的观点有所相似。但道家走进了一个更为极端的层面,认为真正美好的音乐已经和自然融为一体,即使人的听觉是有范围的,仍然能在清静无为中感受音乐之美。即使没有了音乐本体,乐仍在心中。
  四、结语
  不论是《乐记》中音心相映的和律观还是嵇康道家的观点,都没有明确论述出形式与内容的关系,而道家的思想则较为充分地展现了唯心主义的观点,认为内容可以脱离形式而存在。这些都是中国古代音乐美学思想的核心。
 

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